Heinrich Schütz


Home | Vorig niveau


 

 

Schütz volgens Grass

In zijn kleine boekje ‘das Treffen in Telgte’ (1979)[1] beschrijft nobelprijswinnaar Günter Grass de situatie in Duitsland als de 30 jarige oorlog ten einde loopt (1647, één jaar voor de vrede van Westphalen/Münster 1648). Ondanks krijgsrumoer en oorlogsgevaar zijn denkers, dichters, critici, uitgevers en componisten[2] samen gekomen om te bezien hoe ze samen aan een betere samenleving zouden kunnen bouwen op de puinhopen van het verwoeste land, wat hùn bijdrage als cultuurdragers zou kunnen zijn…

Maar al snel steekt naijver te kop op en de confessionele twisten – hoe kan het anders: 30 jaar godsdienstoorlog lost religieuze conflicten bepaald niet op – belemmeren de communicatie voortdurend. Mitsgaders: sommige aanwezigen (Paul Gerhardt bijv.) vonden dat anderen zich onzedelijk gedroegen, veel teveel drank gebruikten en verzen schreven die niet betamelijk waren.

 

Dan arriveert Heinrich Albert, organist van de domkerk uit Koningsbergen. Maar hij is niet alleen. Hij heeft iemand bij zich…

            p. 45 – 46

‘…zijn neef Heinrich Schütz, kapelmeester aan het hof van de keurvorst van Saksen, die meegekomen was omdat hij toch deze kant op moest, eerst naar Hamburg, dan verder naar Glückstadt, waar hij zijn lang verwachte uitnodiging voor het Deense hof hoopte te vinden: in Saksen was niets meer dat hem tot blijven kon bewegen. Voor in de zestig, […] was Schütz een man van onaantastbare autoriteit en gestrenge allure waaraan niemand (ook Albert maar zeer ten dele) kon tippen. Zijn zeker niet heerszuchtige, eigenlijk een beetje bezorgde verschijning (bang als hij was om te zullen storen) bracht het treffen van de dichters in Telgte op een hoger plan maar deed het terzelfder tijd toch minder gewichtig lijken. Zij hadden bezoek van een man wiens formaat elke groep overschaduwde. 

Ik wil het niet beter weten dan toen - maar één ding stond voor iedereen vast: hoe onwankelbaar Schütz ook in de Here zijn God geloofde en hoe loyaal hij zich ook, ondanks herhaalde Deense aanbiedingen, jegens zijn vorst had betoond, toch was hij in alle gevallen enkel zijn eigen normen trouw gebleven. Nooit, zelfs niet in bijprodukten, had hij het doorsneeniveau geleverd dat zijn geloofsgenoten voor door de week meer dan voldoende vonden. Zowel zijn keurvorst als Christiaan van Denemarken hadden aan hoofse muziek van hem slechts het allernoodzakelijkste gekregen. Hoewel onverminderd actief - als het ware met beide benen nog midden in het leven -, zei hij nee tegen alle commercie. Vroegen zijn uitgevers van hem de gebruikelijke extra's voor kerkelijk gebruik, de notatie van de generale bas bijvoorbeeld, dan schreef Schütz in het desbetreffende voorwoord meteen dat de toegift hem speet en het spelen ervan niet viel aan te raden: De basso continuo moest slechts sporadisch, als noodhulp worden gebruikt, en het liefst helemaal niet. 

Omdat niemand zoveel van het woord verwachtte als hij, en zijn muziek enkel en alleen tot taak had het woord te ondersteunen, het wilde duiden, bezielen, de zeggingskracht wilde versterken en moest verdiepen, verbreden, verhogen tot in alle dimensies, was Schütz streng met woorden en hield hij zich of aan de traditionele Latijnse liturgie, of aan Luthers bijbelwoord. De literaire produktie van zijn tijdgenoten had hij tot nu toe in zijn belangrijkste werk, de geestelijke muziek, niet willen benutten, met uitzondering van het psalter van Becker en een paar teksten van de jonge Opitz; de Duitse poëten hadden hem niet kunnen aanspreken, hoewel hij ons vaak en dringend om teksten vroeg. Daarom voelde Simon Dach eerst schrik en daarna pas vreugde toen hij de naam van zijn gast vernam.

Hoe het verder gaat, en hoe Schütz met zijn grijze haar en gegroefd gezicht zowel te vrome woordenkramers terecht wijst als onaantastbare klassieke dichters met hun inhoudsloosheid confronteert is onvergetelijk….Een aanrader dus... : dat kan ik u in het bestek van deze avond niet uit de doeken doen.

 

Grass schreef ook geen historische roman, maar een parabel… voor een ander na oorlogs Duitsland, drie eeuwen later, dat ook opgebouwd moest worden. Toch is dit beeld van Schütz bepaald niet zonder historische voorkennis door Grass geschapen en m.i. méér dan de moeite waard om u aan het begin van dit concert mee te geven.

Want de muziek die u vanavond te horen krijgt, stamt exact uit deze periode èn is – welbeschouwd –Schütz z’n bijdrage aan de wederopbouw van het kerkelijke en menselijk leven na de oorlog.

En zo werkt deze muziek nog steeds, vind ik.

 


[1] Das Treffen in Telgte (1979) is zeer knap vertaald door Peter Kaaij en verscheen als ‘Trefpunt Telgte’ in 1984. Uit deze uitgave wordt geciteerd.

[2]  Van de zeer geleerde Gryphius en de zeer vrome Paul Gerhardt tot de schelm Grimmelshausen (‘Simplizissimus’) en de mysticus Johann Scheffler (de latere Angelus Silesius). Het enige nadeel van dit prachtige boekje is dat niet Duitse lezers geen automatische binding hebben met de hoofdpersonen.

 

 

De twee volgende stukken zijn enkele van de zeer weinige koraalbewerkingen die Schütz heeft gemaakt in de loop van zijn lange leven. Niet dat hij iets had tegen de kerkelijke gezangn en psalmen, wel integendeel: In z’n eentje voorzag hij het Beckerse psalter (150 psalmen) van melodieën. Alleen bestond in de hofkerk van Dresden het gebruik niet. Daar zong de ‘capella’ =  Schütz z’n koor samen met een instrumentaal ensemble tijdens alle erediensten..

Maar niet het vele is goed, het goede is veel.

De twee koraalbewerkingen die we nu gaan horen zijn namelijk wel bijzonder fraaie voorbeelden van de mogelijkheden die koraalteksten mèt hun melodieën bieden.

 

 

Erbarm Dich

Persoonlijk vind ik ‘Erbarm dich mein’ één van de mooiste boetepsalmbewerkingen (miserere mei, ps 50/51) die ik ken. Schütz slaagt er nl. in iets heel bijzonders te doen:

Hij houdt zich aan de voorgeschreven melodie (16de eeuws, dit lied stond al in het eerste Lutherse gezangboek 1524), maar in de manier waarop hij die eenvoudige koraalmelodie aankondigt, stukjes eruit isoleert, herhaalt,  vertraagt of  versnelt en omspeelt (- nooit uitgebreid, allemaal zeer beknopt, uiterst verdicht… wordt er een ongehoord expressief muziekstuk gecreëerd. De instrumentale symfonia zet de toon… bepaalt de stemming. Het zal u niet ontgaan: ’t is ernstig wat er in dit gebed wordt gezegd. En als dan de bidder-zanger wil beginnen, dan is het meteen al mis: Hij blijft hangen op de eerste drie noten met de woorden Erbarm dich… Onferm u … Hij herhaalt ze… en nog eens… zo klopt de bidder op de hemelpoort, hij dringt aan en roept: doe open, God, luister toch !...

En als dan de melodie zich ontvouwen mag dan blijft de intensiteit gehandhaafd, en wordt muzikaal versterkt, niet in het minst door de begeleidingspartij van de gamba’s… wat een sonoriteit samen !

En de spanning wordt volgehouden het hele (korte) stuk door, terwijl regel na regel muzikaal en tekstueel wordt ‘geproefd’…. en als dan de bidder-zangeres haar laatste toon heeft bereikt… ob man urteilt dich… en de mens er het zwijgen toe moet gaan doen…dan lijkt het wel alsof de snaren van de eerste gamba het gebed nog een keer opnemen en omhoogdragen tot voor God: Nog eenmaal klimt de melodie wel een octaaf omhoog om een grote arsis-thesis beweging zich tenslotte ook te ruste te begeven op de slotnoot, in het slotakkoord.

Overgave is dan het gevoel dat blijft…
Zoveel expressie in zo’n kort stuk muziek…
Dat kan alleen Schütz !

 

 

Von Gott will ich nicht lassen.

 De Duitse dichter Ludwig Helmbold (van beroep: professor filosofie) is de eerste dichter niet die gevallen is voor de mooiste melodie aller tijden: De melodie die bekend staat als ‘Allemande Nonette’ of in Frankijk: als ‘Une jeune Fillette’ of in Italië: als ‘La Monica’..

Deze drie landen claimen ook alledrie het auteursrecht op deze melodie. En goed Europees mogen ze dat alle drie terecht doen.

 -         Het accoordenschema is het oudst. Zeer uitnodigend: Luitspelers en clavecinisten konden er hun weg mee. variatiereeksen… , melodieën… ontstaan als vanzelf.

  • het wordt straks voorgespeeld…

  • U herkent het misschien van de film Tous les matins du monde, waar Maitre Ste Colombe en zijn dochters het tijdens één van hun fameuze huisconcerten spelen.

-         De melodie die bij dit akkoordenschema past, duikt voor het eerst in druk op met een Franse tekst: Une jeune fillette. Zo wordt de melodie dan ook het bekendst ;  bron : Lyon, 1557 ; Chardavoine, Le recueil des plus belles et excellentes chansons, Paris 1576)

  •  die melodie wordt straks ook voorgepeeld

-         Waar gaat dit lied over: Une jeune fillette : over een jong meisje dat naar het klooster moet, want de familie kan geen bruidschat opbrengen…

o       Deze Franse tekst sluit dan weer helemaal aan bij het thema van van La monica (moniacha, monachos = kloosterlinge), thema dat reeds in de Middeleeuwen tot talrijke smartelijke ballades had geleid… Vandaar ook die andere aanduiding: Allemande la Nonette… : Het nonnetje.

o       Allemande = toch Duits.

n Duitsland is de melodie ongeveer gelijktijdig bekend van een werelds liedje: ich ging einst mal spazieren’… in een bos… en wat komt een jager tegen in een bos… in sommige versies: wilde dieren of een gewonde ree, in andere: een bijzonder mooi meisje…

 -         maar toch vooral omdat Helmbold er een prachtig geloofslied op maakte. Hij verantwoordt trouwens zijn keuze voor deze door te zeggen dat ‘Dise Melodei so lieblich ist an stimmen... ‘. Hij is er trouwens snel bij. 1557 de melodie voor het eerste in druk, 1563: zijn tekst / contrafact: Von Gott will ich nicht lassen…

Une jeune fillette

de noble coeur,

Plaisante et joliette

de grand' valeur,

Outre son gre on l'a rendu' nonnette

Cela point ne luy haicte

dont vit en grand' douleur.

 

En verder:

- Madre non mi far monaca

- Ook de geuzen hebben de melodie ontdekt en voor hun liedboeken duchtig gebruikt:

- Den Briel, Een nieuw Geusen lieden boecxken, 1581 (1572).

- Van Camphuysen, Stichtelyke rymen, Amsterdam 1624.

- Valerius in zijn ‘Neder-landtsche gedenck-clanck’, Haarlem 1626: Maraen, hoe moogt gy spies en lans / verheffen tegen God?

- En Brederode schrijft twee liedjes op deze wijs in zijn Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-boeck

- Ook verschijnt de melodie in het Kyrie in de Messe de minuit sur des airs de Noël, van Marc Antoine Charpentier

- Met nieuwe tekst verovert Une jeune fillette als kerstlied  (Noël) in de 18de eeuw Franrkijk opnieuw:

Une jeune fillette / de noble cœur  wordt dan :

 

Une jeune Pucelle

de noble coeur

priant en sa chambrette

son Créateur,

l'Ange du Ciel

descendit sur la terre,

lui conta le mystère

de notre Salvateur.

 

Ook in onze dagen worden er – vooral in de kerk – nog geregeld contrafacten op gemaakt... In het Liedboek voor de kerken 2 stuks en ook in Zingt Jubilate 1 x.

Genoeg hierover:

 

U hoort eerst de baslijn van ‘La Monica’, dan het akkoordenschema, dan komt de melodie van une jeune fillete (blokfluit), gevolgd door een simpele tegenstem…

 Aansluitend hoort u wat Schütz hiermee gedaan heeft…

 

 

mysterium tremendum et fascinans

 

(naar Jesaja 6) een rei uit Vondels Lucifer:

 

Wie is het die zo hoog gezeten,
Zo diep in ‘t grondeloze licht,
Van tijd noch eeuwigheid gemeten,
Noch ronden, zonder tegenwicht,
Bij zich bestaat, geen steun van buiten
Ontleent maar op zich zelve rust.
......
Dat’s God. Oneindig eeuwig Wezen...

 

Voor 16de eeuwse gelovigen wat God oneindig hoog verheven, de almachtige èn heilige God. Hij gaf hun basic trust (Von Gott will ich nicht lassen, denn ER lässt nicht von mir), maar was ook wel huiveringwekkend: de vreze des HEREN, had wel degelijk de cmponent ‘angst’ in zich. Zij waren zich bewust van de ambivalentie in hun eigen wezen en voelden hoe dat botste met de heiligheid van God.

 

De Duitse godsdienstfenomenoloog Rudolf Otto (monumentaal werk Das Heilige (1917) : in psychologische kring veel gelezen, in theologische kring nauwelijks serieus besproken analyseert heel terecht de religieuze ervaring als een dubbele ervaring. Ze wordt niet alleen gekenmerkt door de ervaring van ‘onvoorwaardelijke afhankelijkheid’ (schlechthinniges Abhängikeitsgefühl – Schleiermacher) van de mens ten opzichte van God, maar ook door de ervaring van een ‘onvoorwaarlijke overmacht’ van diezelfde God, van wie men afhankelijk is en die men zich ‘toevertrouwt’.

 ‘Das Gefühl einer ‘schlechthinnigen Abhängigkeit’ meiner hat zur Voraussetzung ein Gefühl einer schlechthinnigen Überlegenheit (und Unnahbarkeit) seiner.’ [Het gevoel van een ‘volkomen afhankelijkheid’ aan mijn zijde heeft tot onderstelling een gevoel van een ‘volkomen overmacht (en ongenaakbaarheid)’ aan de andere zijde.]

 

Deze afhankelijkheids èn overmachtservaring grijpt het menselijk gevoel en gemoed zeer diep aan, juist omdat het dubbel is. Het is de ervaring van een geheim dat doet sidderen  (mysterium tremendum)… God is huiveringwekkend. 

Wel krijgt in de Joodse traditie (en dus ook in de christelijke) dit tremendum een sterke ethische inkleuring: de toorn Gods hangt immers samen met zijn gerechtigheid, maar ook dan blijft het tremendum een irrationeel aspect houden: Ten diepst kan ze niet beredeneerd worden, slechts omschreven worden. De reflex van de kant van de mens is dat hij zichzelf tot niets voelt worden, stof en as, een gevoel van religieuze deemoed. Alleen het de heilge God is heilig: Tu solus, sanctus.

Behalve verschrikkend (tremendum) is datzelfde mysterie echter ook fascinerend en  verwondering wekkend  (fascinans en admirans): d.w.z. het zich verwonderen, het gevoel te hebben bij een wonder betrokken te zijn, opgenomen in een dimensie die het klein-menselijke overstijgt. De mens voelt dat hij met iets in aanraking is gekomen dat hem te boven gaat, dat ook al voor en los van hem was, is en nog zal zijn. Het vreemde, het onherleidbare, het andere, de gans Andere…. Naast het wegstotende moment van het tremendum is er dus ook het aantrekkende moment van het fascinans

 

Deze dubbele ervaring kan de mens zowel een groot geluk geven, meer dan welke materiële of geestelijke bevrediging ook: geluk-zaligheid  Hij ervaart dat in ‘overvloedige’ ervaringen van genade, momenten van ommekeer, wedergeboorte, verlossing, bevrijding, die onherleidbaar zijn tot iets anders, óók psychologisch onherleidbaar.

Zoiets te mogen meemaken is altijd een moment suprême, een ultiem ogenblik. Het vindt plaats in de tijd (een ‘momentum’) maar is eigenlijk afkkomstig vanuit de eeuwigheid.

Om het te kunnen vieren wordt het ‘her-dacht’, geritualiseerd tot een feestdag.

En ook die feestdagen hebben vaak iets van dat dubbele: het is de dag des HEREN, D-day, decisison day, oordeelsdag èn feestdag tegelijk: heilige dagen.

 

De volgende twee muziekstukken delen in dit dubbele mysterium van het geloof:

Hutet euch… en viert feest !

 

 

 

Geistliche Konzerte, Concerts spirituels, geestelijke concerten

 

In dit programma zijn liturgische muziekstukken verzameld uit de Lutherse katholieke traditie. Wat in de Romeins katholieke traditie het ‘motet’ was (Latijn, vaak een psalm)

werd in de Lutherse mis aangevuld met en later vervangen door ‘Bijbelse Spruchmotette’ (psalmteksten, pakkende evangeliewoorden etcetera, eenvoudig en effectief getoonzet). Dit genre groeide uit tot een echt ‘Geistliches Konzert’ en bereikte z’n hoogtepunt in de 17de eeuw. Onbetwiste grootmeesters zijn Heinrich Schütz & Johann Hermann Schein en hun leerlingen (Matthias Weckmann (leraar van Buxtehude), Franz Tunder (schoonvader van Buxtehude) en twee generaties ‘Bach’ voor Johann Sebastian). Typisch is dat de tekst bijna altijd uit de Heilige Schrift genomen wordt en de toonzetting helemaal gericht is op duidelijke tekst-declamatie en inhoudelijke vertolking, soms met bijna exegetische nauwkeurigheid.

Ook de (toen nog) relatief  nieuwe ‘gezangen’-cultuur bleek aantrekkelijk voor componisten om wat mee te doen. Dit blijkt niet alleen uit de talrijke orgelbewerkingen, maar ook uit de Geistliche Konzerte waarbij een koraaltekst als basis genomen is. Schütz doet dat maar zeer zelden. Met moeite hebben we twee voorbeelden kunnen vinden, waaronder één maar liefst alle 9 coupletten van het gezang toonzet (prachtig doorgecomponeerd, met altijd wel een referentie naar de melodie, maar toch 9 x anders) en één die we buiten de verzamelbundels van Schütz hebben moeten zoeken en die enkel ‘bij wijze van toeschrijving’ op naam van Schütz staat. Alle overige werken van deze grote Duitse componist komen uit zijn eigen verzamelbundels met ‘geestelijke concerten’, de Symphoniae Sacrae.

 

Heinrich Schütz (1585-1672)

De verzamelbundels Symphoniae Sacrae (1-III) bevatten de grote kerkmuzikale werken van Heinrich Schütz. Hij heeft ze zelf in druk gegeven. Ze bevatten resp. 20, 27 en 21 stukken kerkmuziek (voor allerlei gelegenheden), die slechts dit gemeenschappelijk hebben, dat ze voor één of meerder zangstemmen zijn geschreven, waarbij echter altijd een instrumentale begeleiding verplicht is. Minimaal een basso continuo, maar het kan ook een volledig collegium musicum zijn. De titel zelf (1629, herhaald in 1647 en 1650) is een duidelijk eerbetoon aan zijn roomskatholieke leermeester, Giovanni Gabrieli (Venetië), bij wie hij zijn leerjaren (1609-1612) heeft doorgebracht. De term is namelijk niet alleen aan diens publicaties ontleend, maar was in het midden van de 17de eeuw totaal ongebruikelijk geworden. De vier jaren bij Gabrieli waren voor Schütz de gelukkigste jaren van zijn leven geweest, uitmondend in zijn meesterlijk proefstuk: een bundel met Italiaanse madrigalen (1611 – Opus primum). Als Gabrieli in 1612 overlijdt, zou Schütz hem zo hebben kunnen opvolgen, ware het niet dat zijn godsdienstige overtuiging niet compatibel was met Venetië en dat zijn ‘sponsor’ (de keurvorst van Sachsen, die hem voor deze studie een stipendium had gegeven) hem terugroep. Die wilde nu ook wel eens rendement van zijn investering. Hij kreeg waar voor zijn geld: de bundel met ‘Psalmen Davids’ (1619 – Opus Secundum, Opus Ecclesiasticum Primum) is het resultaat van een zeer geslaagde ‘transpositie’ van Gabrieli’s meerkorige Latijnse kerkmuziek naar het Duits-Lutherse taalgebied.

 

Symphoniae Sacrae

De eerste bundel met Symphoniae Sacrae bevat zijn tweede oogst aan kerkmuziek (Opus Ecclesiasticum Secundum). Hij neemt deze uit Venetië mee na een tweede verbijf aldaar (1628-1629). Ze zijn daar misschien wel gezongen. Ze zijn niet voor niets in het Latijn geschreven! Schütz had ondervonden dat de manier van componeren (modulandi rationem) sterk veranderd was. Men had de oude kerktoonsoorten (antiquos numeros) gedeeltelijk opgegeven en in plaats daarvan probeerde men door met allernieuwe ‘prikkels’ aan de moderne smaak van de mensen tegemoet te komen. Hij vervolgt zijn voorwoord met de schijnbaar nederige aanbieding van enkele van zijn probeersels in deze nieuwe stijl aan de zoon van de keurvorst van Sachsen, die hem naar Italië had laten gaan.

 

Schütz publiceerde eigenlijk alleen verzamelingen ‘achteraf’, met daarin die composities die ook na verloop van jaren nog steeds de toets der kritiek konden doorstaan. De Symphoniae Sacrae II en III, dateren van net voor (1647) en net na (1650) het einde van de verschrikkelijk 30-jarige oorlog, die naast veel persoonlijk leed (het aantal inwoners van Duitsland verminderde in die jaren met 33 %) ook het werk als hofmuzikant bijna onmogelijk had gemaakt. Alle geld ging naar ‘voedsel en deksel’, i.c. militaire dekking. Schütz ‘Kleine Geistliche Konzerte’ voor enkele stemmen en instrumenten zijn echte voorbeelden van ‘gebruiksmuziek’ voor de kerk in oorlogstijd. Om met weinig middelen toch nog iets te kunnen doen. De vrede van Westfalen (of Münster voor onze regio) van 1648 deed de hoop herleven ook ‘in musicis’ weer wat breder te kunnen uithalen. Vandaar de nieuwe bundels met Symphoniae Sacrae.

 

De invloed van Monteverdi is in al deze bundels met handen te tasten. In het voorwoord voor Symphoniae Sacrae II noemt hij Monteverdi’s naam vol respect en citeert hij ook uitgebreid uit een inleiding die Monteverdi zou hebben geschreven bij diens 8ste boek met Madrigalen. De virtuositeit is enorm toegenomen t.o.v. Symphoniae Sacrae I. Zowel zangers als instrumentisten moeten niet schrikken van snelle toonladders, rap herhaalde noten en het gebruik van lange boogstreken. Schütz adviseert aan de muzikanten om zich op dit punt te laten onderrichten door collega’s die met deze stijl van musiceren reeds vertrouwd zijn. Bij dit alles verliest Schütz zich nooit in virtuositeit omwillen van de virtuositeit. Altijd is de tekst-expressie de dragende grond van de virtuositeit. Jubel, exaltatie, smart, inkeer, angst. Deze en dergelijk ‘affecten’ zijn beoogd en blijken altijd voort te komen uit de tekst. Heel simpel vast te stellen overigens bij het luisteren. Volg de tekst en volg de muziek en u merkt dat ze elkaar versterken. Dit typisch protestants noemen, zou te veel eer zijn voor de protestanten. De roomskatholieke musici deden hetzelfde met hun teksten. Afin: elke serieuze musicus weet toch dat datgene waarmee hij bezig is meer is dan alleen maar muzieknootjes achter elkaar zetten en vervolgens reproduceren.

 

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Afin: Buxtehude wist dat zeker. Wij kennen hem vooral als componist van orgelmuziek, voorbeeld voor en voorloper van Bach. Hij heeft echter ook heel veel kerkmuziek geschreven en staat daarbij dan duidelijk in de lijn van Schütz. Vreemd genoeg noemen we zijn Geistliche Konzerte met een neologisme cantates. Vreemd, want dat was in Buxtehudes dagen een werelds zangstuk. Pas na zijn dood werd dat in het Lutherduitsland een vaste term voor het type – meer scenische en opera-achtige – kerkmuziek (met aria’s en veel andere dan bijbelteksten of koralen), het type dat vooral kennen van het werk van J.S. Bach, dat een halve eeuw zeer populair is geweest in heel Duitsland.

Buxtehude is trouwens net zo goed Deen als Duitser. Vanaf 1667 was hij organist aan de Mariakirche te Lübeck. Naast orgelspelen had hij ook de taak van ‘muziekdirecteur’ van de wereldlijke concerten (Abendmusiken). De vocale kerkmuziek (die in tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd toch behoorlijk ruim is overgeleverd) gaat voort in de traditie van Schütz. Buxtehude stierf op 9 mei 1707, na een 40-jarige carrière in Lübeck, zonder eenmaal de stad verlaten te hebben.

 

Willem Ceuleers (1962)

Dat ook Willem Ceuleers vandaag in deze traditie staat, hoeft geen betoog. Zijn compositie is ontstaan toen we ter completering van dit programma op zoek waren naar een geistliches Konzert van Matthias Weckmann (een leerling van Schütz, die Buxtehudes leraar is geweest). We wisten dat het bestond, maar konden de partituur niet te pakken krijgen. Toen heeft Willem Ceuleers de dreigende lacune maar zelf opgevuld met een eigen compositie ‘in de stijl van’. Maar vergis u niet: Deze compositie is een eigentijds werk, maar gecomponeerd in bewuste aansluiting aan een zeer zinvolle, rijke en nog lang niet uitgeputte muzikale traditie. Het bewijst ook dat muziek niet perse om de 20 jaar in een ander muzikaal vat moet worden gegoten om toch levenskrachtige muziek te zijn. Integendeel: Stel je voor, dat we dat met onze gewone taal ook zouden doen, dat we de grammatica en syntaxis om de 20 jaar zouden veranderen. We zouden elkaar niet meer verstaan. Toch jammer !

 

 

Het Antwerps Collegium Musicum (A.C.M.)

Dit muziekgezelschap is in het jaar 2000 opgericht en groepeert instrumentalisten en zangers die geïnteresseerd en gespecialiseerd zijn in de beoefening van oude(re) muziek, m.n uit de periode van de Renaissance en Barok. Niet een puristische opvatting omtrent een authentieke uitvoering is hun uitgangspunt, maar het verlangen om samen ‘goede’ muziek te maken en uit te voeren, liefst in een zo optimaal mogelijke context. De figuur van Willem Ceuleers (veelzijdig muzikant) speelt in deze groep een belangrijke rol. Hij zet de muzikale koers uit en bewaakt de kwaliteit.

Het Antwerps Collegium Musicum specialiseert zich in concerten met ‘iets extra’s, concertenplus, muziek met een meerwaarde, concerten waar de muziek geplaatst en geduid wordt. Voor religieuze muziek betekent dit dat men streeft naar meditatieve concerten, waar iets van de oorspronkelijke bedoeling van de muziek tot z’n recht kan komen. Ook hier is het niet de bedoeling om letterlijke historische reconstructies te maken. Dat is toch onmogelijk en eerder voer voor religieuze archeologen. Als iets van de ‘geest’ van de oorspronkelijke muziek kan worden ‘gered’ door ze in het heden op te roepen, is de doelstelling al meer dan bereikt. Voor de invulling van deze concerten staan Willem Ceuleers en Dick Wursten gezamenlijk in, voor deze gelegenheid versterkt met Judith van Vooren (predikant in Brussel-Vilvoorde).

 

6 & 7 november 2004: Geistliche Konzerte, II

17de eeuwse Geistliche Konzerte van Heinrich Schütz,, Dietrich Buxtehude en Willem Ceuleers.

  • BRUSSEL: 6 november (20u00) - Finisterraekerk

  • SCHOTEN: 7 november (15u00) - St.Cordulakerk

 

toelichting op het concert: herdenkingspostzegel 1985, DDR
Naast eenmalige projecten met veel mensen (solisten, koor, orkest) zijn wij 2003 begonnen ook wat kleinschalige meditatieve concerten te geven, gebaseerd op het Duits-lutherse genre 'Geistlichte Konzerte' (16de /17de eeuw). De minimumbezetting is basso continuo & solist. Een strijkersconsort of blazersensemble kan worden toegevoegd. De muziek is vaak zo geschreven dat hier eindeloos gevarieerd kan worden.

Geistliche Konzerte
is de Duitse term voor meditatieve muziekstukken, meestal gebaseerd op bijbelteksten, soms op koralen, voor de eredienst. Ze krijgen in de Lutherse liturgie - al heel vroeg in de 16de eeuw, vaak nog als 'Spruchmotette' -  een plaats rond de evangelielezing. Ook als gelegenheidswerk ('t zij 'blij, 't zij droef) doen ze het goed. De kerkelijke cantate die rond 1700 in zwang komt, doet dit genre in het vergeetboek verdwijnen.

Na Geistliche Konzerte, I (met werken voor bassolo, strijkers en b.c.) brengen deze keer twee sopranen en een bas samen met een uitgelezen instrumentaal consortium werken van Heinrich Schütz (1585-1672). Deze zijn merendeels afkomstige uit zijn 3 bundels Symphoniae Sacrae (resp. 1629, 1647 en 1650). Ter completering is een werk van Dietich Buxtehude (1637-1707) opgenomen en ook Willem Ceuleers liet zich verleiden tot de compositie van een ‘Geisliches Konzert’ in 17de eeuwse stijl. 

  • bezetting: 2 Sopranen en 1 Bas (solo); 2 trombe, 2 cornetti ,2 tromboni, 2 violini, 4 gambe, 2 basdulcianen, 2 blokfluiten, cembali, organo.
  • programma:
    • Heinrich Schütz :Mein Sohn, warum hast du das gethan (= Jozef en Maria vermanen de 12-jarige Jezus)
      Heinrich Schütz : Erbarm dich mein, o Herre Got
      t. (= ps 51)
      Heinrich Schütz : Buccinate in neomenia
      (= ps. 75)
      Heinrich Schütz : Hütet euch, dass eure Herzen nicht beschweret werden
      (levensles van rabbi Jezus)
      Heinrich Schütz : Von Gott will ich nicht lassen.
      (beroemd gezang op nog beroemdere melodie)
       Heinrich Schütz : Meine Seele erhebt den Herren 
      (= lofzang van Maria)
    • Dietrich Buxtehude : Ich bin die Auferstehung und das Leben (= woord van Jezus tot zus van Lazarus)
    • Willem Ceuleers : Kommet her zu mir alle die da mühselig seid (troostwoord van Jezus)
 

 

Home | Carissimi & Charpentier | François Couperin | Monteverdi | Peter Philips | Henry Purcell | J.H. Schein | Schutz en G.Grass | Weckman(n) | Handel & Purcell